1. 梁元帝萧绎对烛赋
在科技不发达的古代，人们对自然现象的理解不够充分，仅仅能从外观视觉、感官等方面认识，对待一些不能解释的自然现象，往往会用神话的意象加以诠释。
太阳也不例外。
一、古代人们常用“三足乌”来代指太阳。
三足乌又称三足金乌。是中国古代汉族神话传说中的神鸟之一，驾驭日车。
《春秋元命苞》说：“日中有三足乌。”
传说古代人看见太阳黑子，认为是会飞的黑色的鸟——乌鸦，又因为不同于自然中的乌鸦，加一脚以辨别，于是就有了三足乌这一形象。
由此衍生出东乌、阳乌等别称，而这些别称也经常出入于诗歌中，如：
唐白居易《劝酒》：“天地迢迢自长久，白兔赤乌相趋走。唐诗《踪迹》：“东乌西兔似车轮，劫火桑田不复论。”南北朝萧绎《郢州晋安寺碑铭》：“峰下乌阳，林生阴兔。”《旧唐书·李密传赞》：“乌阳既升，爝火不息。元许谦《春城晚步》：“红楼鼓歇乌轮坠，浅水摇舟弄渔火。
二、古代神话传说，太阳的御者是羲和。因此，羲和也成了太阳的别称。
战国楚屈原《离骚》：“令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”王逸注：“羲和，日御也。”因此，羲和也成了太阳的别称。如魏曹植《赠王粲》：“悲风鸣我侧，羲和逝不留。”
又由此生发出了“朱羲”——晋郭璞《游仙诗》：“薅收清西陆，朱羲将自白。”
“羲轮”——宋李觏《孤怀》：“蜀犬尽鸣吠，羲轮自光辉。”等别称。
三、古人用曦指太阳光，由它而产生了“曦轩”、“丹曦"等太阳的别称
《水经注》：“山高入云，远望增状，若岭纡曦轩，峰枉月驾矣。”
南朝萧统《铜博山香炉赋》：“吐圆舒于东岳，匿丹曦于西岭。”
除此，太阳还有以下一些别称，它们或取其形，或采其色，或用其典而成。
“金虎”——南朝刘孝绰《望月有所思》：“玉羊东北上，金虎西南昃。”
“金轮”——宋苏轼《韩太祝送游太山》：“恨君不上东峰岭，夜看金轮出九幽。”
“金钲”——宋范成大《晓出古岩呈宗伟子文：“东方动光彩，晃晃金钲吐。”》
“九阳”——《后汉书·仲长统传》：“沆瀣当餐，九阳代烛。”
“大明”——《礼记·礼器》：“大明生于东，月生于西。”
“朱明”——战国宋玉《招魂》：“朱明承夜兮，时不可以淹。”
“白日”——如唐王之焕《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。”
“圆光”——唐陈子昂《感遇》：“圆光正东满，阴魄已朝凝。”
等等。
此外，还有夸父逐日、后羿射日等神话传说，汉乐府有诗“阳春布德泽、万物生光辉”，
从侧面证明，古人已经意识到了太阳的重要性，。
2. 梁元帝萧绎职贡图
1.顾恺之（315--406），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏）人。擅长人＜象、佛像、禽兽、山水等，有“才绝、画绝、痴绝”之称，与陆探微、张僧繇并称“画界三杰”。他的绘画传世摹本有《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》。
2.陆探微，（约485），吴（苏州）人，他的画被南齐的谢赫评为当代之冠，但是他的画现在一张也没有传下来，后人把他和顾恺之归在一起，作“密体”的代表画家。
3.张僧繇，吴（苏州）人。长于写真，并擅长佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。成语“画龙点晴”的故事即出自有关他的传说。今有唐人梁令瓒临摹的《五星二十八宿真形图》传世，现已流往日本。
4.萧绎（508--554），称梁元帝，字世丶减，南兰陵（今江苏武进）人。记载里说他善画佛画、鹿鹤、景物写王，技巧全面，尤其善于画域外人的形貌。传世的《职贡图》是北宋年间摹本。
5.曹仲达，记载中说他善画佛画，也长于泥塑，已无传世作品。
6.杨子华，只有一卷传为宋临的《北齐校书图》（现藏于美国波士登博物馆），是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。
3. 五代梁元帝萧绎
标题】：折杨柳
【年代】：南朝梁
【作者】：萧绎（梁元帝）
内容
巫山巫峡长①，垂柳复垂杨②。
同心且同折，故人怀故乡③。
山似莲花艳，流如明月光④。
寒夜猿声彻，游子泪沾裳⑤。
注解
①巫山：山名。在四川、湖北两省边境。北与大巴山相连，形如“巫”字，故名。长江穿流其中，形成三峡。后遂用为男女幽会的典实。巫峡：长江三峡之一。因巫山而得名。
②此句与“巫山”句相接，给人以“行行复行行”之意。
③“同心”二句：此联点题，即游子怀乡。意谓：与自己相爱的人折柳告别，行程如此遥远，游子这故乡人如何不怀念故乡？
④“山似”二句：山峰连绵起伏如画，像莲花一般美艳，如明月一样明亮。此二句写水光山色之美。
⑤“寒夜”二句：寒夜里，舟行江上，两岸猿猴的哀啼声，更使游子思念亲人，以至于不觉泪下沾衣裳。
作品赏析
巫山在今四川、湖北两省的边境，长江从中传流奔腾而过，形成著名风景“长江三峡”巫峡又称大峡，在三峡中距离最长。联系二、三四句垂柳垂杨、同心同折、故人故乡的词句来看，首句似做“巫山巫峡”为优，如此不仅于后面三句遣词特点互相一致，音节也更为显得流畅。而且，就山的绵延跨度而言，未必不可称山为“长”。故以“长”兼指巫山、巫峡并无不当。
前四句由巫山巫峡而及路旁杨柳，有杨柳而及同心人折柳告别，而后点明“故人怀故乡”的题意。这样切合《折杨柳》的题目，又具体抒写了羁旅长江的行人内心的紊纷悲哀。
五、六句形容巫山群峰的美艳和长江流水的清净。巫山十二峰并列长江两岸，绵延挺拔，苍苍奇丽。古时长江流水十分清澈，加之两岸青山相映，更显得碧净生辉。诗人用“莲花艳”、“明月光”比喻巫山形貌媚态和明澈碧丽，深得山光水色之妙。
4. 对烛赋 萧纲
先引两段表述吧，之后的论述大抵围绕其展开。
1，钟嵘《诗品》：“其源出于二张，善制形状写物之词，得景阳之諔诡，含茂先之靡嫚。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。嗟其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”
2，萧子显《南齐书·文学传论》：“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。”
鲍照因为其出身遭遇，可以说是六朝文学的一个变数。主流的文学史也常把他拎出来放在对抗六朝贵族文学的位置，也算是造成一种刻板印象了。
实际上鲍照也是六朝主流诗人啊，不然哪能和颜延之谢灵运被时人并称“元嘉三大家”。
一，主流的方面
钟嵘说鲍照源出二张，善制形状写物之词，得张协之諔诡，含张华之靡嫚。然后我们可以看钟嵘给谢灵运的论述则是“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”
杂张协，尚巧似。这说的就是跟鲍照的共同点嘛。而鲍照的山水诗，也正是谢灵运山水诗的继承与发展。
谈六朝诗，肯定跳不过的一个词，巧构形似。六朝把这方面发挥到了极致。刘宋诗可以说是这个发展中的一个环节吧。
张协，可能很多人不熟悉。毕竟他是《诗品》上品十二人中，唯一一个到现在完全没了流传度的诗人。钟嵘真的给了他很高的评价：“文体华净，少病累。又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太仲。风流调达，实旷代之高手。调采葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。”张协诗流传作品实在太少了，不过在他仅留的作品里，我们还是可以窥见些其擅长状物而景象奇诡的特点。（“浮阳映翠林，回飙扇绿竹。飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊。”“腾云似涌烟，密雨如散丝。寒花发黄采，秋草含绿滋。”）
从张协流传之作，是可以看到大谢的山水景物刻画对张协（或者说太康诗人，潘岳诗如《金谷集作》也有部分对山水景物的描绘：“绿池泛淡淡，青柳何依依。 滥泉龙鳞澜，激波连珠挥……”“巧构形似”本身也是西晋努力的一个方向。）有不小的继承的。
大谢的一个贡献呢，在于前人基础上出了一套成熟的山水诗模式——记游，写景，兴情，悟理，并掀起了山水诗热潮。鲍照对他这种模式的继承，比如《从庾中郎游圆山石室》：
荒途趣山楹，云崖隐灵室。冈涧纷萦抱，林嶂沓重密。昏昏磴路深，活活梁水疾。幽隅秉昼烛，地牖窥朝日。怪石似龙章，瑕壁丽锦质。洞庭安可穷，漏井终不溢。沉空绝景声，甭危坐惊栗。神化岂有方，妙象竟无述。至载炼玉人，处此长自毕。
完全就是谢灵运诗的一个结构。至于形状写物，我想也不用我再赘述。
而在这个继承上，鲍照也有着自己的变化。
1，景物描写方面，更多阴沉、夸张的描绘。
孙康宜认为，在鲍照诗中，风景常被夸张了或扭曲了来抒发诗人在感知自然的那一瞬间的孤独情感。
如“凉埃晦平皋，飞潮隐修樾。孤光独徘徊，空烟视升灭。”（《发后渚》）
“凉、孤、独、空”“晦、隐、灭”等词的使用，将景物描述得足够孤独阴沉和令人沮丧，营造一种压抑促迫的氛围，来表现内心的焦灼。
2，想象奇特，下字险仄。
鲍照诗能用新奇想象和险仄奇崛的遣词造句，营造劲健之境。如“马毛缩如蝟，角弓不可张。（《代出自蓟北门行》）”“瑶波逐穴开,霞石触峰起。”（《登庐山望石门》）等。
3，视角发生了变化。
欧丽娟讲鲍照时引了小川环树的观点，认为鲍照感知自然风景的视野已经超过了山与水的基本构架，而是以天地为构架，把山跟水放到天地中，成为其中一个景象。大谢诗多以身体移动展开线索，长于聚焦山水，进行细部的观察，鲍诗则拉远了距离。
这样，在新的框架下，空气中的杂质：水汽烟雾等元素就被纳入了视野，山水呈现弥漫朦胧之感。
由此，鲍照就创造了“烟景”，开创了一个在天地行旅中“云山烟水”的世界。其诗多出现“霭、氛、雾”“渺、迷、浮”“靡际、漫漫”等词汇。
如其《日落望江赠荀丞》：
旅人乏愉乐，薄暮增思深。日落岭云归，延颈望江阴。乱流灇大壑，长雾匝高林。林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。推其感物情，则知游子心。君居帝京内，高会日挥金。岂念慕群客，咨嗟恋景沉。
“日落”以下六句，就表现出了一种苍茫宏敞的景象。
二，非主流的方面。
前边说了鲍照是六朝文学一个变数。我个人认为他不被主流欣赏的主要是两个方面。
1，怨愤之情激烈而直接的倾泻。
这就要说到我最喜欢的《拟行路难》了。这组诗非一时之作，题材也多样，但都以激越的音调、浓烈的色彩表现其特出的个性。读起来气脉流惯而势足，加之鲍照选用的七言体式本身节奏就比五言快，确实让人有“发唱惊挺，操调险急，倾炫心魂。”之感，感染力非常强。
如果用我以前的话来讲，就是“苦逼又气力充足”，同样的感受，我在读李贺的诗时候也有。我觉得中唐那种苦而重的诗风和下字，鲍照或多或少有些影响。
但这同时在当时主流审美看来，是“颇伤清雅之调”的。因为贵族再陷入绝境，大抵也没这么窘迫酸苦之气。当然了，伤清雅，本身也有前边提及其景物诗中下字险仄过重的原因。
这里顺便说说鲍照对七言的贡献了，就是变句句押韵为隔句押韵，并较自由地还韵，一变此前七言体稍显板滞的风貌。
2，对民歌的吸收。
鲍照的“俗”“淫艳”大概就是体现在这里了。如《夜听妓》其二：
兰膏消耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦，特为盛年惜容华。
这里又有一个说法，明许学夷《诗源辨体》云其“声调全乖，然实七言绝之始也”。虽然声律未协，仍将其视为七绝滥觞。
实际上，鲍照在民歌吸收方面虽然六朝多作批评，但其却潜移默化地影响着之后齐梁的诗歌。注意看萧子显后边说了一句“斯鲍照之遗烈也”，也就说这是后来人学习鲍照而形成的流派风格。也正说明了鲍照的影响力。
齐梁文人乐府对民歌的吸收再明显不过了，加上沈约“三易”原则的提出，齐梁诗整体有浅净化的倾向，这一点，实在有着鲍照开此风气的奠基。
三，其他方面。
鲍照在边塞诗上也有一定贡献。
有论者认为，边塞诗的渊源实则可以追溯到《诗经》，但对唐代边塞诗具有更大影响力的是鲍照。如其《拟行路难》其十四就是一首七言歌行体的边塞诗，其《代出自蓟北门行》景物之粗犷雄健，对唐代高、岑一派的气势壮丽的七言歌行体边塞诗，有较深的影响。
四，文章方面。
鲍照的两个名篇，《登大雷岸与妹书》、《芜城赋》，都有一定的发展贡献。
1，《登大雷岸与妹书》
孙康宜指出，鲍照这封书信将情感抒发与山水描写相糅合，这种写法，在鲍照之前是找不到的。鲍照这种模式，在他死后一二十年，就得到了很好的继承和发展，如陶弘景《答谢中书书》、吴均《与朱元思书》等。发展到梁，这种书信体模式更是在情景交融方面更进了一步，如萧纲《与萧临川书》。
2，《芜城赋》
《芜城赋》的描写对象是因战争而衰败荒芜的广陵城，鲍照通过今昔对比的手法，着重在今之衰败，加以想象和夸张，突出显示了前盛后衰的巨大差距和人事无常的强烈伤怀之感。为之后的咏怀一类作品奠定了基础。
鲍照的诗文不仅内涵深刻，情感丰富，风格俊爽飘逸，而且对后世有重要影响。虽然七言诗和五言诗文人化的时间相差无几，但七言诗的发展却慢于五言诗，曹丕之后一直没有在这个领域取得重要突破的作家。直到鲍照出现，大量作七言的歌行体诗歌，而且博采汉魏乐府、吴歌等各家所长，继承发展，大大推动了七言诗的进步，“上挽曹刘之逸步，下开李杜之先鞭”，为唐代七言诗的成熟奠定了基础。
鲍照与谢灵运以及前述轻视鲍诗的颜延之并称元嘉三大家，代表了刘宋文坛的最高成就，他的名字注定将永远在文学史上熠熠生辉。
5. 梁元帝萧绎春日
篇一：《春日》【宋】朱熹
胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。
译文：风和日丽游春在泗水之滨，无边无际的风光焕然一新。谁都可以看出春天的面貌，春风吹得百花开放、万紫千红，到处都是春天的景致。
赏析：人们一般都认为这是一首咏春诗。从诗中所写的景物来看，也很像是这样。首句“胜日寻芳泗水滨”，“胜日”指晴日，点明天气。“泗水滨”点明地点。
“寻芳”，即是寻觅美好的春景，点明了主题。下面三句都是写“寻芳”所见所得。次句“无边光景一时新”，写观赏春景中获得的初步印象。用“无边”形容视线所及的全部风光景物。
“一时新”，既写出春回大地，自然景物焕然一新，也写出了作者郊游时耳目一新的欣喜感觉。第三句“等闲识得东风面”，句中的“识”字承首句中的“寻”字。
“等闲识得”是说春天的面容与特征是很容易辨认的。“东风面”借指春天。第四句“万紫千红总是春”，是说这万紫千红的景象全是由春光点染而成的，人们从这万紫千红中认识了春天。
感受到了春天的美。这就具体解答了为什么能“等闲识得东风面”。而此句的“万紫千红”又照应了第二句中的“光景一时新”。第三、四句是用形象的语言具体写出光景之新，寻芳所得。
从字面上看，这首诗好像是写游春观感，但细究寻芳的地点是泗水之滨，而此地在宋南渡时早被金人侵占。朱熹未曾北上，当然不可能在泗水之滨游春吟赏。
其实诗中的的“泗水”是暗指孔门，因为春秋时孔子曾在洙、泗之间弦歌讲学，教授弟子。因此所谓“寻访”即是指求圣人之道。
“万紫千红”喻孔学的丰富多彩。诗人将圣人之道比作催发生机、点燃万物的春风。这其实是一首寓理趣于形象之中的哲理诗。
篇二：《咏柳》【唐】贺知章
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
译文：高高的柳树长满了翠绿的新叶，轻柔的柳枝垂下来，就像万条轻轻飘动的绿色丝带。这细细的嫩叶是谁的巧手裁剪出来的呢？原来是那二月里温暖的春风，它就像一把灵巧的剪刀。
赏析：首句写树，柳树就像一位经过梳妆打扮的亭亭玉立的美人。柳，单单用碧玉来比有两层意思：一是碧玉这名字和柳的颜色有关，“碧”和下句的“绿”是互相生发、互为补充的。
二是碧玉这个字在人们头脑中永远留下年轻的印象。“碧玉”二字用典而不露痕迹，南朝乐府有《碧玉歌》，其中“碧玉破瓜时”已成名句。
还有南朝萧绎《采莲赋》有“碧玉小家女”，也很有名，后来形成“小家碧玉”这个成语。“碧玉妆成一树高”就自然地把眼前这棵柳树和那位古代质朴美丽的贫家少女联系起来，而且联想到她穿一身嫩绿，楚楚动人，充满青春活力。
故第二句就此联想到那垂垂下坠的柳叶就是她身上婀娜多姿下坠的绿色的丝织裙带。中国是产丝大国，丝绸为天然纤维的皇后，向以端庄、华贵、飘逸著称，那么，这棵柳树的风韵就可想而知了。
第三句由“绿丝绦”继续联想，这些如丝绦的柳条似的细细的柳叶儿是谁剪裁出来的呢？先用一问话句来赞美巧夺天工可以传情的如眉的柳叶。
最后一答，是二月的春风姑娘用她那灵巧的纤纤玉手剪裁出这些嫩绿的叶儿，给大地披上新装，给人们以春的信息。这两句把比喻和设问结合起来，用拟人手法刻画春天的美好和大自然的工巧，新颖别致，把春风孕育万物形象地表现出来了，烘托无限的美感。
总的来说，这首诗的结构独具匠心，先写对柳树的总体印象，再写到柳条，最后写柳叶，由总到分，条序井然。在语言的运用上，既晓畅，又华美。
篇三：《春雪》【唐】韩愈
新年都未有芳华，二月初惊见草芽。 白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。
译文：新年都已来到，但还看不到芬芳的鲜花，到二月，才惊喜地发现有小草冒出了新芽。白雪也嫌春色来得太晚了，所以有意化作花儿在庭院树间穿飞。
赏析：这首《春雪》诗，构思新巧。“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。”新年即阴历正月初一，这天前后是立春，所以标志着春天的到来。
新年都还没有芬芳的鲜花，就使得在漫漫寒冬中久盼春色的人们分外焦急。一个“都”字，流露出这种急切的心情。
第二句“二月初惊见草芽”，说二月亦无花，但话是从侧面来说的，感情就不是纯粹的叹惜、遗憾。“惊”字最值玩味。它写出了诗人在焦急的期待中终于见到“春色”的萌芽的惊喜神情。
此外，“惊”字状出摆脱冬寒后新奇、惊讶、欣喜的心情。这一“ 初”字，含有春来过晚、花开太迟的遗憾、惋惜和不满的情绪。
韩愈在《早春呈水部张十八员外》中曾写道：“草色遥看近却无”、“最是一年春好处”，诗人对“草芽”似乎特别多情，也就是因为他从草芽看到了春的消息吧。
从章法上看 ，前句“未有芳华”，一抑；后句“初见草芽”，一扬，跌宕有致，波澜起伏。三、四两句表面上是说有雪而无花。
实际感情却是：人倒还能等待来迟的春色，从二月的草芽中看到春天的身影，但白雪却等不住了，竟然纷纷扬扬，穿树飞花，自己装点出了一派春色。
真正的春色（百花盛开）未来，固然不免令人感到有些遗憾，但这穿树飞花的春雪不也照样给人以春的气息吗。诗人对春雪飞花主要不是惆怅、遗憾，而是充满了欣喜。
一个盼望着春天的诗人，如果自然界还没有春色，他就可以幻化出一片春色来。这就是三、四两句的妙处，它富有浓烈的浪漫主义色彩，可谓神来之笔。
“却嫌”、“故穿”，把春雪刻画得多么美好而有灵性。诗的构思甚奇。初春时节，雪花飞舞，本来是造成“新年都未有芳华，二月初惊见草芽”的原因。
可是，诗人偏说白雪是因为嫌春色来得太迟，才“故穿庭树”纷飞而来 。这种翻因为果的写法，却增加了诗的意趣。“作飞花”三字，翻静态为动态，把初春的冷落翻成仲春的喧闹，一翻再翻，令读者目不暇接。
第三、四段简要赏析：运用了拟人的手法，“嫌”、“穿”把春雪比作人，使雪花仿佛有了人的美好愿望与灵性，同时这穿树飞花的春雪似乎也给人春的气息，为诗歌增添了浓烈的浪漫主义色彩，渲染了热闹的喜悦气氛，这就是运用拟人手法的妙处。
篇四：《江南春》【唐】杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
译文：江南大地鸟啼声声绿草红花相映，水边村寨山麓城郭处处酒旗飘动。南朝遗留下的四百八十多座古寺，无数的楼台全笼罩在风烟云雨中。
赏析：这首《江南春》，千百年来素负盛誉。四句诗，既写出了江南春景的丰富多彩，也写出了它的广阔、深邃和迷离。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”
诗一开头，就像迅速移动的电影镜头，掠过南国大地：辽阔的千里江南，黄莺在欢乐地歌唱，丛丛绿树映着簇簇红花；傍水的村庄、依山的城郭、迎风招展的酒旗，一一在望。
迷人的江南，经过诗人生花妙笔的点染，显得更加令人心旌摇荡了。摇荡的原因，除了景物的繁丽外，恐怕还由于这种繁丽，不同于某处园林名胜，仅仅局限于一个角落，而是由于这种繁丽是铺展在大块土地上的。
因此，开头如果没有“千里”二字，这两句就要减色了。但是，明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？
若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”对于这种意见，何文焕在《历代诗话考索》中曾驳斥道：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。
题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。
此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》”何文焕的说法是对的，这是出于文学艺术典型概括的需要。同样的道理也适用于后两句。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”从前两句看，莺鸟啼鸣，红绿相映，酒旗招展，应该是晴天的景象，但这两句明明写到烟雨，只是因为千里范围内，各处阴晴不同。
不过，还需要看到的是，诗人运用了典型化的手法，把握住了江南景物的特征。江南特点是山重水复，柳暗花明，色调错综，层次丰富而有立体感。
诗人在缩千里于尺幅的同时，着重表现了江南春天掩映相衬、丰富多彩的美丽景色。诗的前两句，有红绿色彩的映衬，有山水的映衬，村庄和城郭的映衬，有动静的映衬，有声色的映衬。
但光是这些，似乎还不够丰富，还只描绘出江南春景明朗的一面。所以诗人又加上精彩的一笔：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”
金碧辉煌、屋宇重重的佛寺，本来就给人一种深邃的感觉，现在诗人又特意让它出没掩映于迷蒙的烟雨之中，这就更增加了一种朦胧迷离的色彩。
这样的画面和色调，与“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的明朗绚丽相映，就使得这幅“江南春”的图画变得更加丰富多彩。“南朝”二字更给这幅画面增添悠远的历史色彩。
“四百八十”是唐人强调数量之多的一种说法。诗人先强调建筑宏丽的佛寺非止一处，然后再接以“多少楼台烟雨中”这样的唱叹，就特别引人遐想。
杜牧特别擅长于在寥寥四句二十八字中，描绘一幅幅绚丽动人的图画，呈现一种深邃幽美的意境，表达一缕缕含蓄深蕴的情思，给人以美的享受和思的启迪。
《江南春》反映了中国诗歌与绘画中的审美是超越时空的、淡泊洒脱的、有着儒释道与禅宗“顿悟”的思想，而它们所表现的多为思旧怀远、归隐、写意的诗情。
篇五：《早春呈水部张十八员外》【唐】韩愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
译文：京城大道上空丝雨纷纷，它像酥油般细密而滋润，远望草色依稀连成一片，近看时却显得稀疏零星。这是一年中最美的季节，远胜过绿柳满城的春末。
赏析：这是一首描写和赞美早春美景的七言绝句。第一句写初春的小雨，以“润如酥”来形容它的细滑润泽，十分准确地写出了它的特点，遣词用句十分优美。
与杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”有异曲同工之妙。第二句紧承首句，写草沾雨后的景色。以远看似青 ，近看却无 ，描画出了初春小草沾雨后的朦胧景象。可与王维的"青霭入看无"、"山色有无中"相媲美。
三、四两句对初春景色大加赞美："最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。"这两句意思是说：早春的小雨和草色是一年春光中最美的东西，远远超过了烟柳满城的衰落的晚春景色。
写春景的诗，在唐诗中，多取明媚的晚春，这首诗却取早春咏叹，认为早春比晚春景色优胜，别出新意。这首诗咏早春，能摄早春之魂，给读者以无穷的美感趣味，甚至是绘画所不能及的。
诗人没有彩笔，但他用诗的语言描绘出极难描摹的色彩，一种淡素的、似有却无的色彩。如果没有锐利深细的观察力和高超的诗笔，便不可能把早春的自然美提炼为艺术美。
6. 梁元帝萧绎代表作
丹阳黄酒历史悠久，有着许多美丽的传说，同时也留下了许多名人对丹阳黄酒赞美的诗词。 下面选录的是诗人对丹阳黄酒讴歌诗词的一部分。
1．南朝梁元帝萧绎：“试酌新丰酒，遥劝阳台人。”（新丰是丹阳境内盛产美酒的集镇之一）
2．唐代诗人李白40岁时（公元740）官场失意，为施展自己的抱负和才华，漫游祖国大好河山，经新丰镇“小憩”有诗： 南国新丰酒，东山小妓歌。 对君君不乐，花月余愁何。 3. 李白在《客中行》对丹阳黄酒写诗： 兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。 但使主人能醉客，不知何处是他乡。 4. 李白在《少年行》中写到： 新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。 相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。 5.唐代诗人陈存在《丹阳作》中写道： 暂入新丰市，犹闻旧酒香。 抱琴沽一醉，尽日卧垂阳。 6.元代诗人萨都在《练湖曲》中写道： 丹阳使者坐白日，小吏开瓮宫酒香。 倚栏半醉风吹醒，万顷湖光落天影。 7.清代文人周玉瓒在《练湖竹仗词》中写道： 湖里山神拨酒时，曲阿好酒古来知。 8.当代著名书法家林散之于1980年9月中秋节为丹阳封缸酒题词：味轻花露，色似洞中春。 9.原北京故宫博物院彭炎院长于1986年11月为丹阳封缸酒题词： 丹阳酒，数封缸。 醇玉香，益高康。 四海飘香闻高亦， 政明豪饮三百觞。 10.原江苏省省长顾秀莲同志于1987年11月为丹阳黄酒题词： 千年佳酿，五洲飘香。 11. 我国著名发酵专家秦含章教授于1987年12月为丹阳黄酒题词： 丹阳封缸，万吨佳酿。
7. 梁元帝萧绎采莲赋
《荷塘月色》中除了引梁元帝萧绎《采莲赋》和南朝乐府民歌《西洲曲》两处明用典故外，还有若干如“田田”、“亭亭”、“脉脉”、“笼”等暗用典故，这些用典可谓“不着一字，尽得风流”。
其一，“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子”中的“田田”一词，典出古乐府《江南曲·江南可采莲》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”作者于原诗中拣取“田田”二字放入新的语境，给活泼的散文语境带来一种古诗般的典雅。眼前满塘的荷叶，一片连着一片，挤挤挨挨，重重叠叠，参差错落，以“田田”来形容它们的样子，既贴切描绘出了荷叶整体上繁茂的气势和勃勃生机，又突出了荷叶空间分布上的紧簇感，语言也显得生动而又雅致。 其二，“叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙”，“亭亭”一词，出典甚多。如： 汉 · 刘桢《赠从弟》诗之二：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。” 魏晋 · 曹丕《杂诗》：“西北有浮云，亭亭如车盖。” 南朝 · 梁 · 孔稚珪《北山移文》：“若其亭亭玉表，皎皎霞外。” 南朝 · 梁 · 沉约《丽人赋》：“亭亭似月，嬿婉如春。” 隋 · 杜公瞻《咏同心芙蓉》：“ 灼灼荷花瑞，亭亭出水中。” 宋 · 周敦颐《爱莲说》：“亭亭净植。” 明 · 归有光《项脊轩志》：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。” 这些诗文中的“亭亭”均有描写或表现对象高耸直立、明亮美好的意思。朱自清先生引之以描绘舞女的形象来比喻荷干的挺拔高擎，显示出荷叶临风摇曳，风姿绰约的美丽形态，给人一种灵动飘逸的优雅感。荷干的高颀挺拔，荷叶的浑圆舒展，造型非常美，使人联想到月光下翩翩起舞的舞女，裙摆随舞姿飘荡洒脱的样子，轻灵而欢快，高雅而美丽。 其三，“叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。”其中的“脉脉”是从成语“含情脉脉”中典化出来的。“含情脉脉”出自唐代李德裕《二芳丛赋》：“一则含情脉脉，如有思而不得，类西施之容冶。”表示饱含温情，默默地用眼神表达自己的感情，常用以形容少女面对意中人稍带娇羞但又无限关切的表情。朱先生这里虽然只 截取了“脉脉”二字，却了无痕迹、弥缝无间地搭配在新的语境中，既出神入化地表现了流水深含情感的神韵，又委婉舒缓地写出了自己心中那“流水”的绵绵无声，让人油然生出一种轻荡漫漾、流连依依的温润感。一个普通的成语，在朱先生的笔下，变得如此简约灵动、耳目一新，真不愧是点铁成金的语言大师！ 其四，“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。”这一句的“笼”字，典出杜牧《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙”句。 杜牧诗中的“笼”用得妙极，如果写成“寒水生烟沙上月”就没什么味道了。诗人连用两个“笼”字来缀连“烟”、“寒水”、“月”、“沙”四个意象。“笼”字不像“罩”字那么硬，似乎当头盖下，密不透风，也不像“遮”字那样刚，似乎迎面有一重屏障，而是有一种轻柔、迷朦、弥漫地包裹起来的感觉。于是，暮烟与寒水、月光与沙色便溶溶地呈现了一种朦朦胧胧的色泽，而人心灵中那种感觉也就像轻雾一样弥漫着，预示着一种茫然与怅惘情绪氛围的来临。 朱自清在艺术上可谓杜牧的千古知音，这也许就是真正的诗人们在艺术感觉上的心有灵犀吧！他这天晚上也许确实没有杜牧诗中所藏的那份深沉的忧患意识，但就眼前景物和此时酝酿于内心的情绪、情感来说，形式上是极为相似的。当时作者心里“颇不宁静”，为排遣这种心情而在荷塘边漫步，月色下的荷塘如画如歌，荷塘上的月色似梦似诗，但他始终无法真正摆脱内心的孤独、苦闷和寂寞，这番良辰美景并未能使他心情平静。虽然那素雅、朦胧、和谐、宁谧的荷塘与月色让他暂时获得了一份宁静与自由，但那毕竟是暂时的，过中“淡淡的哀愁”时不时浮上心头，真所谓“剪不断，理还乱”。所以，这“笼着轻纱的梦”一般的花和叶虽然轻柔、迷朦，但总带着点茫然与怅惘，让人多少感到些微冷清愁寂的气氛。 一个“笼”字，看似普普通通，却渊源深厚，竟然和千年前的杜牧两相应和，圆融出相似而又别致的情绪与意境，真可谓不着痕迹，尽得风流。 此外，还需要作点说明的是，“弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上”中的“画”字，用法虽然和唐代贺知章《咏柳》中“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”的“裁”字用法类似，效果上也有异曲同工之妙。
8. 梁元帝萧绎焚书
隋代牛弘曾总结出书史上最大的五厄：
一为秦皇之焚书，二为王莽之燔宫，三为董卓之祸乱，四为刘石(刘渊、石勒)之陷洛，五为萧绎之毁书。
明代胡应麟又续了五厄：隋末江都大乱，唐时安史之乱，唐末黄巢入袭，北宋靖康之乱，南宋末元兵攻陷临安。与前五厄并称为十厄。民国时后人再续五厄，合称十五厄。然史上书厄绝不止此，本文试以十五厄为主干，简有其它小厄，简述书史上的耗劫，间接通理书史。因篇幅所限，繁者从简，简者略补。
第一劫梵书坑儒 第二劫王莽之乱 第三劫董卓之乱 第四劫八王之乱 第五劫江陵焚书 第六劫书船沉没 第七劫安史之乱
9. 梁元帝萧绎怎么读
中国古代防蚊之具主要是帐幔。它的最早名称是“帱”。春秋时期，齐桓公（公元前685—前643年在位）的“翠纱之帱”使饥蚊营营不得入内。 这个记载在《春秋》、《国语》等先秦史料中皆不见，仅保存于南朝梁元帝萧绎撰写的《金楼子•立言篇九》中。帱，也许还有一个写法。《诗经•召南•小星》有“肃肃宵征, 抱衾与裯”，句中的“裯”字。《毛传》释为单被，《郑笺》释为床帐。郑玄的说法也许不误， 裯、帱， 音义相同，是同源字，都指的是床帐。 古代蚊帐
今天我们通用的蚊帐之“帐”字， 要晚到秦汉才因与“帱帐”连用而同床帐结缘。原来的“帐” 仅指起遮蔽作用的帷帐以及营帐、军帐等。因此， 汉初《尔雅》开始说：“帱谓之帐。”东汉刘熙《释名》说：“帐，张也， 施于床上也。”此后，出现了“蚊幮”、“蚊幌”、“蚊帱”、“蚊帐”等各种称呼。
10. 梁元帝萧绎的诗
鼓盆而歌表示对生死的乐观态度，也表示丧妻的悲哀。
庄子妻子死了，庄子失去了相依为命的伴侣，亲人亦余悲戚,生者惟长歌当哭，安慰儿女鼓盆而歌。歌曰：“生死本有命，气形变化中。天地如巨室，歌哭作大通。” 再后来，庄子觉得自己真的要与造化者相游了，他的心情很平静。五十二篇古本《庄子》佚文说：庄周病剧，弟子对泣之。应曰： “我今死，则谁先？更百年生，则谁后？先不得免， 何贪于须臾？”
弟子们又想厚葬老师，庄子倒觉得难过了：弟子们在这关键时刻并没有勘破生死关。于是他说：“我以天地为棺椁，以日月为（陪葬的）美玉，以星辰为珍珠，天地用万物来为我送行，我的葬物还不齐备吗？” 弟子们不觉垂泪，说：“我们怕乌鸦和老鹰吃老师您的遗体。”庄子笑道：“天上有乌鸦和老鹰来吃，地上也有蝼蚁来吃啊，要是夺了前者的食物给后者享用，不是太偏颇了吗？”庄子终于悠然而去，很有诗意。 他不敬畏死，但没有随便活， 一生是那样的可贵。 他超越了死亡， 忘却生命，精神是那样的愉快。
文言文原文
庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：“与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”
庄子曰：“不然。是其始死也，我独何能无概然！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我噭噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”（《庄子·至乐》）
白话翻译
庄子的妻子死了，惠子（惠施）前往庄子家吊唁 ，只见庄子岔开两腿，像个簸箕似地坐在地上，一边敲打着瓦缶一边唱着歌。惠子说：“你的妻子和你一起生活，生儿育女直至衰老而死，身死你不哭泣也就算了，竟然敲着瓦缶唱歌，不觉得太过分了吗！”
庄子说：“不对的，我妻子初死之时，我怎么能不感慨伤心呢！然而考察她开始原本就不曾出生，不仅不曾出生而且本来就不曾具有形体，不仅不曾具有形体而且原本就不曾形成气息。夹杂在恍恍惚惚的境域之中，变化而有了气息，气息变化而有了形体，形体变化而有了生命，如今变化又回到死亡，这就跟春夏秋冬四季运行一样。死去的那个人将她静静地寝卧在天地之间，而我却呜呜地随之而啼哭，自认为这是不能通达天命，于是就停止了哭泣。”（《庄子·至乐》）
庄子认为人的生命是由于气之聚；人的死亡是由于气之散，他这番道理，姑且不论其真实程度。就以他对生死的态度来说，便远在常人之上。他摆脱了鬼神对于人类生死命运的摆布，只把生死视为一种自然的现象；认为生死的过程不过是像四时的运行一样。
成语典故
庄子“鼓盆而歌”是一则非常有名的典故,人们一直认为这表现了庄子旷达的人生境界,后人还将其改编为小说《庄子休鼓盆成大道》。其实,庄子这一典故所表达的情感意蕴却另有深意。
被误解的真旷达
南北朝时期,梁元帝萧绎在《金楼子·杂记》中,将庄子“鼓盆而歌”的这一行为明确定性为旷达之举:“昔庄子妻死,惠子吊之,方箕踞鼓盆而歌,岂非达乎!”唐代庄学名家成玄英在《庄子疏》中也解释说:“庄子知生死之不二,达哀乐之为一,是以妻亡不哭,鼓盆而歌,垂脚箕踞,敖然自乐。”此后千余年,妻死而庄子“敖然自乐”这一解释就成了学界定论。
王夫之《庄子解》云:“此篇之说,以死为大乐……历数诸不可乐者,而以寝于巨室为乐。”任继愈《中国哲学发展史(先秦)》认为,“庄子站在道的立场上,以‘无情的彻底性’,推出生死一样,死值得庆贺的结论……所以当他妻子死的时候,他竟‘鼓盆而歌’,认为妻子安然睡在天地这个大房子里,得到了宁静”。陈鼓应在《庄子今注今译》中指出,“庄子妻死,鼓盆而歌,忘却死亡之忧”。
多数学者与成玄英观点相同,只关注庄子鼓盆而歌的情节,从而得出妻死之后庄子“敖然自乐”的结论,认为庄子面对妻子的去世,心情是轻松、愉悦的,因为庄子已经勘破了生死。
真悲哀才是真情实感
《庄子·至乐》说,庄子妻死,惠子前去吊唁,发现庄子正在那里箕踞鼓盆而歌,于是责备庄子:“与人居,长子、老身,死不哭亦足矣,又鼓盆而歌,不亦甚乎!”对此庄子回应说:
不然。是其始死也,我独何能无慨然!察其始而本无生,非徒无生也,而本无形;非徒无形也,而本无气。杂乎芒芴之间,变而有气,气变而有形,形变而有生,今又变而之死,是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室,而我噭噭然随而哭之,自以为不通乎命,故止也。
庄子听到惠子责备后马上反驳:“不然。是其始死也,我独何能无慨然!”所谓“不然”,就是“不是你说的那样”;而这个“慨”字,《经典释文》解释:“司马云:感也。又音骨,哀乱貌。”当惠子责备庄子无情时,庄子坚决予以否认,而且还着重强调自己怎会不感慨、悲痛万分呢!可见,妻子去世对庄子的打击是非常大的。然而亲人去世,无论生者如何悲伤,亲人都无法复生,明智做法就是安慰生者,让生者少一点徒劳的悲伤,即今人常说的“节哀顺变”。庄子用“其始而本无生……今又变而之死,是相与为春秋冬夏四时行也”这一生死循环的哲学理论,来减轻妻死给自己带来的悲哀。
古人高兴时固然会引吭高歌,但悲伤时同样会以歌当哭。《周礼·春官宗伯》记载周代设有女巫,其任务是在国家遇到大灾大难时“歌哭”。《周礼注疏》解释:“此云歌者,忧愁之歌,若《云汉》之诗是也。”