1. 朱简印章代表作品
篆刻五字真经：宗、本、术、魂、道
第一个字：宗
篆刻创作以秦汉印为宗。取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下。宗，按《说文解字》其意尊也，祖庙也。
秦汉印乃篆刻艺术之鼻祖，印宗秦汉早有定论，前人有过很多论述，不必一一列举，只不过其内涵与外延在当下有所增加与扩充而已。
深入研究学习中国篆刻史，从中领悟古人治印之道，掌握古人治印的表现语言，遵循艺术的发展规律，在创作实践中加以合理的运用与发挥，我们的篆刻作品才会有淵源而非无源之水。
篆刻创作以秦汉印为宗而绝非秦汉印盗版，更应是知彼知己，汲古得新，何况以刀刻石的篆刻创作方法与秦汉铸印大不相同，加之文人治印的艺术创作与古代铸印司、作坊印工的理念有别。
篆刻创作以秦汉印为宗，入得秦汉方入篆刻，但又绝不可被秦汉所囿。
第二个字：本
篆刻创作以书法为本。汉字的艺术有以其义为表达的文学艺术与以其形为表达的书法、篆刻、刻字艺术，需有非文字篆刻，但还是以文字篆刻为主。清人邓石如的印从书出理念已得到了充分的肯定，书法性是篆刻艺术表现语言之一。
本为事物的根源，篆刻是汉字的造型艺术之一，书法自然就成了篆刻创作的本，而写印稿就是书法为篆刻服务的关键与桥梁。当代篆刻常有见刀见笔之说，其中见笔就是指有书法的书写艺术感觉。
篆刻创作以书法为本，篆书的研究与学习尤为重要，以古玺为依托的篆刻创作以学习金文为主，以汉印为依托的篆刻创作以学习秦篆、汉篆为主，若创作以汉急就章为依托的写意印以学习秦诏版为主。
篆刻作品的边款创作五体皆全，书法是必不可少的要素，篆刻家首先是书法家。
第三个字：术
篆刻创作以太极哲思为术，术在此是方法。秦汉时期，印章铃盖于封泥之上作为凭信的用法，与我们今天印章钤盖于纸的用法类似，而钤盖出来的效果则恰恰相反。
印章钤盖于封泥之上，阴文的印成了阳文，阳文的印成了阴文；印章钤盖于纸上，阴文的还是阴文，阳文的还是阳文；当代的钢印是阴阳两合而压出的阳文。
篆刻源于印章，印章自有阴阳，阴阳源于太极。而篆刻创作以太极哲思为术，不仅仅是在于形式，更重要的是把太极的哲思运用到篆刻的图式与创作的理念上来。
印面文字的凹凸、疏密、虚实、主次、大小、奇正、动静与线条的长短、粗细、方圆、连断、燥润等一系列阴阳关系，都可用太极思维的方法来考虑与解决，从而在篆刻创作中对印面章法与文字点、线、面的阴阳关系作出艺术处理，创作出精品力作。
第四个字：魂
篆刻创作以金石精神为魂。
明代印学大家朱简在《印经》中指出：碑鼓所遗，鼎彝所识，惟金石是则。爰契以蕃，分隶代兴，惟金石是证，作渊源。保存金石，研究印学为西泠印社办社之宗旨。在中华汉字书法发展以及研究学习中离不开金石，随着书法学与印学的形成，金石精神作为一种文人精神也就形成了。
《说文》解释:魂，阳气也。阳气入形体主管精神，而篆刻创作以金石精神为魂方有金石气、金石味，直接的说才有古味，才有汉字文化的传统基因，才有华夏民族精神，才有中国精神。在篆刻创作中不管是写稿还是刻制，都要把金石感作为一个重要的篆刻表现语言来研究学习与应用。
篆刻的冲刀法、切刀法、一刀半法、朱文的向线下刀法刻出的自然崩裂是增加金石感的有效方法之一。
除刻之外，对印面点、线、面的刮、擦、划、斩、磨、敲、打等做旧、残破的方法都是增强金石味的手段，当然度的把握是成功的关键。
第五个字：道
篆刻创作以时代审美与个人主观意识为道。《文心雕龙》中多处谈到，作家诗人要随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。艺术作品是有时代性的，是带着自己的时代要求与审美及作者的思想而诞生的。
篆刻作品也不例外，玺印、秦印、汉印、唐宋印、押印、明清流派印等都各自带着自己时代的特色及作者的思想。纵观中国篆刻史，每一次印章图式的改变都是一次篆刻艺术的革命，同时也是一次改朝换代的革命。
自然，今天的篆刻创作就是以当下的审美要求为创作方向，而不可能按战国、汉朝或是其它历史时期的要求与审美来进行篆刻创作。
2. 朱文印章简单
朱文即指印面上的文字凸起，所以又称阳文；白文即指印面上的文字凹人，因此又称阴文。顾名思义：细朱文的意思不难理解，还有细朱文基本是用在篆刻这方面的！细朱文印大都是把小篆体印化。
一般印章都会先沾上颜料再印上，不沾颜料、印上平面后会呈现凹凸的称为钢印，有些是印于蜡或火漆上、信封上的蜡印。制作材质有金属、木头、石头、玉石。
3. 朱文印的印章是
白文印，通常情况下也叫阴文印，也就是印文在印章表面上是呈凹陷状的印章。蘸印泥钤盖在白纸上，印文线条呈红底白字，因此叫“白文”。朱文印，通常情况下还叫阳文印，与阴文印相对，即在印章表面上印文呈凸起状的印章。蘸红色印泥钤盖在白纸上，印文线条是红色的，所以称为“朱文”。
汉印里面白文印较多，因此，在初学篆刻中，很多入门的印章都是白文印，而且白文印相对后面的朱文印，一则没有边框处理的要求，相对章法较简单，另外对印章石料要求也较低，适合入门，初学者可以多刻一些白文印，再动手刻朱文印。
4. 明代篆刻朱简
篆书五言联 对联 纸本 题识：花竹秀而野，文章老便成。
丁敬身。钤印：钝丁、龙泓吟馆 说明
1.丁敬，清代篆刻家。好金石碑版，精鉴别，富收藏。工诗，善书法，篆刻取法秦汉印，并吸取何震、朱简等人之长，以切刀法刻印，方中有圆，苍劲质朴，为浙派“西泠八家”之首。此联为画家杨善深旧藏，书体参以汉魏碑刻精髓，用笔以篆刻法度作成，富有金石三昧，和丁敬平时秀娟清丽的书体相别，更显大度雍贵。
2.此联乃岭南大画家杨善深先生旧藏
5. 书法朱文印章图片
朱文即阳文，是把除字体线条以外的部分刻除，因此钤出来的文字是红的，称为“朱文”，朱文印主要以细朱文为主，在元代比较盛行。白文即阴文，是在石面上刻除字体线条留下其余部分，由于文字部分不沾印泥，所以钤出来的文字是白的，称为“朱文”，白文印主要以满白文为主，兴盛在两汉时期。
怎样刻白文印
运刀又有单刀、双刀之分。单刀即一刀直冲而下(如果刻完后反过来，顺刀痕正中带一刀，略微带刻掉笔划中的一部分锯齿形裂痕，则可不致太单薄)不宜初学，这里不作重点介绍。
刻满白文用双刀法刻去笔划，即用流水作业法将一方印分四次刻成：①依次将横划的下部刻完，将石章转动180°。②将横划上部全部刻完，轻转刀角修好笔划两终端。③竖线也依上述办法两次刻成，最后收拾印边及部分不够之处。刻时“宁使刀不足，莫使刀有余”，因为不足可补，超过则不可补救。
怎样刻朱文印
刻朱文印与刻白文相反，即留下笔划、印边，刻去除此以外的所有空地。也有双刀流失作业法，一印分四次刻法，最后收拾印边，剔去笔划、印边之外的残留部分。印不必刻得过深，刻刀须紧贴笔划，否则刻成钤出后令人觉得白文变细，朱文变粗。
无论刻朱文白文，宜一次完成，即尽可能刻得周到，要刻出写写的笔意。根据印文具体情况随时调整运刀速度，转换刀刃方向和角度也很重要。大印要重而沉着，小印宜轻而流畅。切忌不掌握轻重徐使笔划断裂，或刮削重复致全印死板。一切须勤学苦练，方能心手相应，运用自如。
6. 朱文白文印章设计
中国书法作为一种特有的艺术形式，有各方面的要求，而用章就是其中一个。那么，名章一般用白文，而字号章一般用朱文，至于闲章，白文朱文都有。书法作品用章，名章即白文章要用在字号章即朱文章的上方，闲章有引首章，在使用过程中要严格按规范使用。
7. 朱简印章代表作品有哪些
1、邓石如曾提出“疏处可以走马，密处不使透风”，是对汉印古法提出的挑战，从艺术创作上讲，是一种理念上的进步。
然而，在具体的创作中，我们可以换一个角度提出另外两句话，作为对邓石如此论的补充，那就是：“疏处不可使其空散，密处不可使其滞塞”。
2、篆刻不同于工艺美术之处，就在于其中的书法意味。但篆刻不是书法，其中的书法美又要通过工艺手段来体现，此间权衡，非语言可以描述。印道中人，直如在水之鱼，冷暖自知。
3、战国时期六国文字不统一，字形活泼而多变，其统一性、稳定性不如秦小篆，更无法与汉摹印篆相比。聪明的先民便在印文之外加边框界格，使散乱的印面得以团聚，动势的印文得以安静。此时印面的边框界格是必要的，甚至是不可缺少的。
后来，随着秦文字的统一，随着入印篆书的方整隶化，边框逐渐成为多余，所以西汉以后的印章，便很少有边框界格，这是入印文字对印面形式的影响所致，是古人在不同时期对印面形式的最佳选择。 印文篆法整齐稳定，再加边框，分明是画蛇添足之举。
4、战国、秦、汉时期的书法篆刻艺术，多古朴、浑厚、宽博，其结构间中宫宽展是共性特点。
古玺印印文多依边框排列，中间自然留空，汉印印面雍容舒和。汉隶左右结构者中间都留有余地，决不相犯，而唐楷则多左右团聚、参差交合，这就是时代的悬隔，“古质而今妍”。
5、秦印之妙，妙在它介于战国与汉两种古印形式的嬗变之间。此时六国古文统一为秦小篆，丰富多变的古玺形式渐趋规整，但真正规整的汉印形式尚未形成。
处在转型时期的秦印，妙不可言。秦祚虽短，但秦印的典型风格是篆刻艺术史上独特而不可替代的，其中的艺术信息含量极大，当代篆刻可直接与之相接轨。
6、篆刻艺术，应做到方寸之内，游刃有余；平直方正之中，变化微妙；舒展自如又揖让有礼。即使相犯，也仅仅在于细节，如出现在势态上，就会使视觉不舒服。
7、古印制作，目的是为了实用。其篆刻美是被动地生发于实用之物的制作之中。因此，古人对印章美的理解，往往是“但求平正”。
那些今人看来错落生姿的古印，其实并非古人本意，其本意也应是力求平正精致。因为有的制作工艺未能精良而产生缺憾，或因急就刻凿难以精到，后人站在篆刻艺术的立场去看，反成人工难以追攀的自然天趣。
8、汉印的特点与汉摹印篆的特点是密切相关的。汉摹印篆是由小篆作适合印面形式的变化而成。
为适应方寸印面的环境，必然圆者化方、斜者化正；疏者填满、密者改简，渐渐形成汉摹印篆的特点。所以在汉印形式的作品中，较长的斜线、弧线须慎用之，这些线条可能会破坏汉印的特点，成为印面的不和谐因素。但有时大胆使用斜线、弧线，也有出奇制胜的可能，应另作别论。
9、力求以印面排满、排均为能事，这是古代印工对印章美的认识。
10、篆法、章法布置，需要有留空意识，也就是邓石如所说的“计白以当黑”。空白处并非无物，留空是一种艺术，留空的多寡，应视印面的构成相机而定。
11、古代印章制作，产于制印作坊之中，出自制印工匠之手。当时所制之印并非供欣赏之用，印工也并非后世的文人篆刻家。后人虽然擎起“印宗秦汉”的大旗，但那是用儒家的审美观、文人的眼光去取舍古人。
今天在古代的实用之物中，应撷取最符合当代审美的东西来为我所用，而不应全盘照搬。古代印工制印，并无太多书法美的意识，更谈不上刀法、笔意的表现，却很注重印面的装饰之美，以印面充实、饱满、均布为能事。
12、“节奏”或“节律”这个词来自音乐，篆刻中许多说焉不清，又不好用语言表述的东西，往往就借用了这个词，不求准确严谨，意会而已。一方印，应在统一的前提下求变化，变化中求统一。不知变则刻板，得不到统一则紊乱。
13、在创作技巧上，必须熟练，熟能生巧，熟了才能有技巧上的节奏感；但在作品的审美感觉上，必须去甜熟，求生辣。甜熟则乏生命活力，难以调动欣赏者的审美激情。
14、汉摹印篆的特点是化斜为正、化圆为方，以求适合印面方寸的需要，使其意态端庄安祥。如果印文篆法不能平正，则印面感觉就不能安静。
15、古人追求的印面均满，今人视之，其病也正在于此。
16、艺术上的任何一个特点，都不能走向极端。平直、宽博、雍容是汉白文印的共同特点，一旦过份，平直变成刻板，雍容变成乏味，宽博也就变成了松懈。
17、改印如烹调，淡则加盐，咸则兑汤。
18、风神的展现，一在篆法的恢宏；一在刀笔的自然生动。
19、篆刻中，书法意味过强，则可能损及印章意味；而一味表现印章的属性，又易流入工艺美术之中。如何将平正舒和之汉印形式与刀笔流动的自然意味有机结合起来，是篆刻创作的关键所在。
20、古代铜印，或铸或凿，其线条的形态及质感与今天用刀在石上刻出的线条大不相同，今天在篆刻创作中所表现出的刀法、笔意，在古印中往往消息茫然。
21、在平直宽厚的汉白文印中，斜线往往难以与全印协调。有时在平正中偶有斜线或弧线作穿插调节，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定条件下才可用之。
22、作为一件篆刻作品，印面要表现出浓烈的篆刻气息，要有足够的“印味儿”。所谓的“印味儿”，不易用语言具体描述，它是通过篆法、章法、刀法以及其他制作手法共同作用在印面上而产生的篆刻效果。“印味儿”不够，就像一张全无表情的演员的脸，像一碗全无滋味的汤。
23、篆刻中的醇厚之意，不特在于一味使线条粗硕，而在于篆法之平正雍和，刀笔之自然凝重。
24、所谓印面的篆刻气氛，说焉不清，但可以明显感觉到。这种篆刻气氛的浓淡并不仅仅在于线条的粗细、茂密或稀疏。有的古印，线条很细，印面磨损严重，但钤出印来，古气逼人，印味特浓；有的印很粗壮，反而印味不足。
25、过圆则失骨，过方则失韵；方圆兼备，动静相辅，才能强其骨，厚其韵。然一方印中方圆并非平分秋色，只有主调分明，才会有特色。
26、篆刻之道，虽形在方寸，而贵在纳须弥于芥子艺术的大道理，尽在其中。失平直则易失古质，仅存平直则易失生动，一味求平直中之变化，又难以浑然天成。故变化而不失醇古，不露迹象，方为上乘之作。
27、古代的印工与后世的篆刻家对美的理解不同，印工们求印面的充满，篆刻家则须将平面的均满转化为具有刀意笔感的线条的律动。
28、古人追求印面平和安祥、均满妥帖；今人则意在求变化、生趣味，其中有着审美的差别。
29、汉人制印，以均满平正为尚，结构稀疏的字使之屈曲填满，结构稠密的字省改使之变疏朗，圆者使其变方，斜者使其变正，此即汉印模式，汉印的和谐美。明清印人虽然以“印宗秦汉”为旗帜，但此时的篆刻创作，已与汉人的印章制作有着本质的不同，由原来被动地制作印章之美变为主动地追求篆刻艺术。艺术构成的规律悄悄地改变着汉印的既成模式，其中，加强印面的疏密对比之美，使形式上产生对视觉的冲击力，是重要的创作手法。
30、印文往往对印面有一个很强的规定性，这就使得制印者往往没有选择的权力。但换一个角度看，正是由于印文的规定性，才使制印者有了展示聪明才智的机会。在印文的规定中寻求形式上的自由，在印文的不变中寻求艺术上的变化，这也正是篆刻区别于其他艺术门类的特殊性。
31、带有边框界格，是古玺印的突出特点。由于古玺印印文篆法变化很大，以边框界格来增加印面的稳定与团聚，是古代印工们的智慧。汉印篆法本身就平稳方正，于是印章的边框界格由秦入汉后便渐渐消失，这是按照美的规律自然而然的选择。
32、元人吾丘衍在《三十五举》中已明确提出以汉式为楷模的篆刻观念。以后明清流派印一直以宗法秦汉为旗帜，追求着印面舒和雍容之美，这种审美思想合于儒家的中庸观。至邓石如出，提出：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这种加强疏密对比的创作手法是反中庸的，从本质上使篆刻更贴近了艺术的纯粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式对第一感官的冲击力，在当前的“展厅时代”尤其如此，但细节同样重要。篆刻是方寸之地的微型艺术，可以说没有对细节的认真描写，就谈不上篆刻艺术。如果说注重大效果可以夺人耳目，那么注重细节则可以耐人品读，二者不可缺一。
34、书法中的篆书一旦入印，必须作一番适合于印面形式的变化改造，使之转化为篆刻用语。
35、汉代印工制作印章，为求印面均满之美，常常将印文屈曲回绕，以求充满印面，以致于不顾有悖篆法，妄为增减，任意盘曲。以《说文解字》对照《汉印文字征》之类篆刻工具书，其中篆法结构不合者并不鲜见，但古人出于对当时审美的追求，对于一般不碍辨识的篆字，即使有悖篆法，时人也不会苛求。但使用这些工具书时，要知其所致之由，有原则地选择，切不可盲从古人，认为古人的东西都是经典。
36、多字印易于工稳而难于生趣，易于安祥而难于飞动。
37、汉白文印最基本的特点是平正，在此基础上求变化，一旦变化过度而失去平正，汉印味儿也将随之而去。
38、学习古印，务要去甜熟，还要去匠俗。
39、邓石如讲“密处不使透风”，是对应“疏处可以走马”的夸张比喻，意在强调疏密对比之美，在具体的创作中，密处必须透风，不可走到极端。
40、篆刻艺术具有诸多属性，如印章属性、书法属性、工艺属性、美术属性以及古文字属性等等，它们之间是相互支撑又相互制约的关系：美术属性的膨胀，将会损及印章属性、书法属性；工艺属性表现得突出，则会伤及书法意味。高明的印人往往善于使诸多属性相互生发，从而创作出流传百代的印制。
41、手写文字顺应了人们挥毫书写的生理特点，有纵横之笔，也有波拂分展、钩环盘纡，而摹印篆是将手写篆书进行适合印面形式的改造变化，一般变斜为正，变圆为方。汉摹印篆多平直方正，在汉式白文印中，斜向的长线条一定要慎用。
42、解脱“满白”这个思路的束缚，淡化其工艺性，张扬刀情笔意。
43、汉摹印篆的特点，就是将小篆进行适合印章形式的变化改造，我曾在文章中把这种变化称之为“印化”。古人在长期的印章制作过程中，把摹印篆变得尽善尽美，其中既有着规律的统一性，又有着随机变化的多样性。
44、明清以来，篆刻创作与秦汉古印最大的不同是刀意、笔意的表现，取用石质印材进行篆刻创作是其物质基础。朱简的所谓“刀法者，所以传笔法也”是这种思想的主导，从而生发出丰富的篆刻技法，因得以超秦越汉。
45、篆刻家与刻字匠的最大不同，是篆刻家极端重视书法之美在印面的潜在作用，而刻字匠则更多的看重工艺之美在印面的表面作用。
46、只有工艺性的平面变化，人们则只能从布白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空间构成；而“读印”，则不但从空间上去理解篆刻，同时，通过体会刀笔起止转换，从时间上去解读篆刻的创作过程以及内在的依存关系。
47、方与圆、直与曲是相互依存的对立统一体。方、直主静，圆、曲主动；过于方直则乏韵味，过于圆曲则失骨力。惟方圆合度，才能得到动静相映之美，但又不可流入中庸之中。施之于篆刻，每方印都应有一个或方或圆的主调，在此基础上作适当方圆调整，做到方不至于生硬，圆不流于油滑。
48、学习古印，用以刀刻石的创作方式，是再现古铜印的那种凝重之美，还是不囿于古印的形质，顺乎自然地表现出以刀刻石的线条特性？我想这个问题不能简单地说是或不是。在形质上，要解脱千年烂铜的束缚，不必用刀在石上斤斤于摹取锈蚀斑驳的烂铜效果，要自然地表现出刀情石趣；但在神韵上，仍要通过刀石的互动来表现出朴厚的古典美，刀石应生辣，神韵要古雅。
49、作为书法的篆书取用入印，必须作适合印面方寸形式的变化，这是一般初学篆刻者很难闯过的文字变异关，要变化得合情、合理，又不违背篆字的结构。否则，就难以创作出一方具有现代审美价值的好印。
50、今天作为篆刻创作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之玺”等字的安排使用，成了调整章法的一种手段，用与不用、如何使用这些姓名之外的字眼，完全出于对印面布局的需要。
8. 元朱文篆刻印章作品欣赏
篆刻分朱文白文，也就是阴刻阳刻。朱文一般讲究笔划规范连贯，粗笔划朱文应设计壮硕，干净利落，骨壮线肥，彰显庄重。铁线篆应线条清析，细腻流畅，工整秀气。因此选择朱文印章章料很重要。寿山芙蓉石或青田封门青比较好用。刻朱文时首先要设计好印章布局及笔粗细篆好反字印文，采用锋利的快刀。行刀时用力要均勻，转弯或切角时要掌握好角度，不可用力过大以免挤压崩掉断了笔划，尤其是铁线篆，要用心把握石头受力的角度，和刻刀挤压的力度，刻刀和印石互相配合转动沿着篆稿的边缘刻刀向前推进。建议使用印床固定印石，可使刻刀更好用力而且平稳。朱文印也可以有适当的崩剝和合理的断线，一般朱文印应一次刻好，这样能更好的表现刀工及金石味道。初学者可以轻刀慢进，定型后再进行修整。如果修整太多就显出了匠气。也没有了畅快的刀感。刻好朱文印需要很长一段时间的磨练。多研究，多施刻。熟能生巧是篆刻的必然规律。 王修筑 言
